Intellettuali e Partito comunista italiano a Mantova

Appunti per una ricerca

Intellettuali e Partito comunista italiano a Mantova

Artioli, Baratta e Bartoli dopo l’esperienza del Portico

 

Il rapporto tra  mondo della cultura  e  Partito comunista italiano meriterebbe uno studio organico molto approfondito, capace di abbracciare un arco temporale che si proponga di giungere sino allo scioglimento del partito. Si deve al  giornalista e saggista Nello Aiello ( 1930-2013) il merito di aver indagato in parte tale rapporto nel libro “Intellettuali e PCI. 1944/1958” (1979, Edizioni Laterza) e ristampato nel 2013. Nella prefazione alla nuova edizione, l’autore sostiene che: «Il 1958 è davvero una data di epilogo: segna il primo punto di approdo della diaspora culturale iniziata con il 1956, l’anno dell’Ungheria. È, insieme, una data di svolta. Il Pci, gli intellettuali, le loro vicende e diatribe riempiranno ancora le cronache. Ma si tratterà di un’altra storia…».  Purtroppo, dopo il libro di Ajello, l’interesse degli studiosi non è stato tale da sollecitare un lavoro di ricerca  dall’inizio degli anni sessanta al 1991, anno di scioglimento del Pci. Fatte queste doverose premesse, e sia pure in assenza di uno studio organico, è ragionevole sostenere che attraverso  i rapporti alterni e contraddittori tra intellettuali e Partito comunista si possono cogliere le attese più avanzate e democratiche di un Paese al quale il passaggio dal regime fascista alla Costituzione repubblicana sembrava aprire ogni possibilità di libertà e di progresso, sino al limite dell’utopia. E il Pci appariva  l’interprete politico naturale di quelle speranze. Era il partito che aveva dato il contributo più alto nella lotta al fascismo e al nazismo e che annoverava tra le proprie fila ( o perché iscritti o perché elettori) il grande latinista Concetto Marchesi, lo studioso di archeologia Ranuccio Bianchi Bandinelli, Pier Paolo Pasolini, Alberto Moravia solo per citarne alcuni. Nonostante le contraddizioni, il Pci era visto come l’unica forza in grado di opporsi allo strapotere della Democrazia cristiana, il partito  di Scelba: un dirigente politico  di primo piano che aveva definito gli intellettuali in modo dispregiativo chiamandoli “culturame”. Ci furono in quegli anni frizioni e polemiche, ma il legame non venne reciso neppure dalle asprezze di Togliatti. Mi riferisco, ad esempio,  all’episodio della rivista “Il Politecnico” di Vittorini che verrà ben presto sconfessata,  alla polemica sulla musica contemporanea con Massimo Mila, alla stroncatura delle nuove correnti nelle arti figurative,  ai corsivi di Roderigo di Castiglia, pseudonimo usato da Togliatti sul settimanale Rinascita, che tiravano le orecchie a quella parte del mondo della cultura che mal sopportava  il  dogma. La rottura vera e propria, la diaspora del mondo della cultura si manifestò nel 1956 con l’invasione dell’Ungheria e la posizione assunta dal Partito comunista.

 

 

Gli anni settanta

Gli anni settanta: il decennio della partecipazione civile e delle riforme, del compromesso storico e dei governi di solidarietà nazionale ma anche gli anni di piombo. Anni difficili,  carichi di rischi per la tenuta della democrazia nel nostro Paese. Nel gennaio del 1977 il Pci, grazie ad una intuizione di Enrico Berlinguer, promosse al Teatro Eliseo di Roma un incontro con le donne e gli uomini più rappresentativi del mondo della cultura. Il partito avverti l’esigenza di chiamare a raccolta la parte migliore dell’Italia ( lo stesso discorso verrà poi fatto da Berlinguer ad una assemblea di operai e operaie), l’intellettualità diffusa che tanto aveva contribuito alla grande avanzata elettorale del biennio ’75-‘76. Un anno prima, lo storico dell’arte Giulio Carlo Argan, candidato come indipendente nelle liste del Pci, era stato eletto sindaco di Roma. Non erano passati secoli dalle polemiche di Togliatti, eppure quel convegno segnò una rottura rispetto al passato e una straordinaria apertura. Fu una ventata d’aria fresca, che si lasciava alla spalle le polemiche e le rotture successive alla posizione assunta dal Pci dopo l’invasione dell’Ungheria e i rapporti difficili con una parte del mondo della cultura.  Berlinguer lo concluse con queste parole: “Noi comunisti ci battiamo per il progresso e l’espansione della vita culturale. Ma in questo nostro impegno dobbiamo sempre guardarci da interventi che possano, nella benché minima misura, ledere l’autonomia della ricerca teorica, delle attività culturali, della creazione artistica, giacché queste hanno come condizione vitale di sviluppo non  quella di obbedire ad un partito, a uno Stato, a un’ ideologia ma quella di poter dispiegarsi in pienezza di libertà e di spirito critico”. La cultura come risorsa (tema che Berlinguer riprenderà in maniera organica nel discorso fatto a Mantova, nel luglio del 1983, in occasione della Festa de l’Unità Nazionale dedicata alla cultura), libertà e spirito critico, autonomia della ricerca sono i concetti fondamentali che dischiudono nuove opportunità nel rapporto tra Pci e intellettuali. Non fu facile tale rapporto, anche perché una parte, sia pure minoritaria, fece proprio lo slogan “né con le BR né con lo Stato”, ma venne gettato un seme che consentì di fare un passo in avanti.

 

 

La cultura come esercizio di libertà e fatica quotidiana

Risale alla metà degli anni settanta l’inizio di un rapporto tra Umberto Artioli, Gino Baratta, Francesco Bartoli e il Partito comunista italiano a Mantova. Diversi per carattere e temperamento, li univa una concezione della cultura e del “fare cultura” come studio, esercizio di libertà, fatica quotidiana, rigore scientifico, ricerca di nuovi linguaggi. Sia pure  in maniera diversa, erano tre intellettuali ancorati saldamente alla sinistra. Lo erano in virtù di una forte passione civile oltre che per convinzione politica.  Con Bartoli e Artioli la collaborazione fu intensa e duratura, con Gino Baratta ( tra gli animatori del Circolo Ottobre, emanazione di Lotta Continua)  fu episodica, a volte polemica, ma sempre capace di sollecitare nel partito riflessioni critiche ( e autocritiche) e  nuove suggestioni  culturali. La costruzione di un nuovo rapporto tra partito e mondo della cultura (insegnanti, architetti, operatori impegnati in campi diversi del sapere) fu resa possibile anche grazie alla attività svolta dalle giunte di sinistra (1975-1990) e dagli assessori alla cultura che si avvicendarono.  In verità, il mio incontro con Bartoli avvenne nel 1964. Frequentavo l’Istituto tecnico industriale di Mantova (ITIS) e per un anno Bartoli fu il mio insegnate di lettere. Già allora studioso raffinato ed esigente, mi parve subito persona capitata nella scuola sbagliata,  frequentata da ragazzi e ragazze interessati soprattutto ad imparare un mestiere per trovare, alla fine del corso di studi, un posto di lavoro. Nonostante queste premesse, Bartoli non si perse d’animo e non rinunciò ad indirizzarci verso letture che nulla avevano a che fare con il programma di studio di una scuola ad indirizzo tecnico e non umanistico. E per indurci ad allargare i nostri orizzonti ci consigliò la lettura di un libro sulle antiche civiltà sumeriche della Mesopotamia. Acquistai il libro, di cui non ricordo il titolo, ma non lo lessi. Poi ci perdemmo di vista.

Ctonio e Psicopompo

Incontrai di nuovo Bartoli e conobbi Artioli e Baratta  in occasione di una iniziativa, promossa dalla federazione mantovana del Pci, dopo il convegno dell’Eliseo. E da quel momento iniziò un rapporto fecondo. Il partito, a Mantova, fece tesoro delle parole di Berlinguer promuovendo un ampio dibattito e una iniziativa sui temi della cultura e della politica culturale che, ad esempio, ci spinse ad intraprendere l’esperienza della rivista semestrale “Studi mantovani”  e a rinnovare radicalmente il mensile della federazione “La Tribuna di Mantova”. Il giornale assunse una nuova veste tipografica e un  indirizzo più aperto al confronto e alla ricerca di un rapporto più ricco con il mondo della cultura. Nella rivista trovavano spazio non solo interventi e discussioni sulla politica culturale, ma anche rubriche d’arte, teatro e cinema. E mi piace ricordare un episodio che dà il senso del nostro modo di lavorare e di intrattenere relazioni con il mondo della cultura. Chiesi a Gino Baratta di recensire una mostra promossa dalla Galleria civica di arte moderna: Alfabeto/Albero di Giovanna Sandri. Il pezzo arrivò in redazione e mentre lo leggevo era esplosa la mia abissale ignoranza: non capivo nulla ma ricordo che mi consolai pensando che nella vita non si può pretendere di sapere tutto. Dopo una vivace discussione in redazione, pubblicammo l’articolo ( dove compariva una tesi sul rapporto fra la mostra e Ctonio e Psicopompo, due divinità della Grecia antica) e nel numero successivo pubblicammo anche la lettera di un lettore che protestava perché, a suo dire, non poteva apparire sulla rivista dei comunisti un articolo comprensibile solo a pochi. Rispondemmo alle critiche con una nota redazionale che rivendicò la  libertà della ricerca, della creazione artistica e, per i “rivoluzionari”, la imprescindibile esigenza di studiare. Apparvero altri articoli di Gino Baratta ( firmati Circolo Ottobre) e in alcune occasioni partecipò a dibattiti sulla politica culturale delle amministrazioni comunale e provinciale. E non mancarono manifestazioni promosse dal Centro culturale Gramsci, dal Circolo Ottobre e dal Circolo Felice Barbano di ispirazione socialista. In proposito, si veda nel sito la ricchezza dei temi trattati passando in rassegna i manifesti che sono stati pubblicati. Fu una stagione intensa e proficua quella che si snoda tra la metà degli anni settanta e la fine degli anni ottanta. Per il Partito comunista Baratta fu un amico sincero, un compagno che non mancava mai di esercitare nei nostri confronti la critica più ferma e severa (quando lo riteneva necessario), ma non rinunciava mai a collaborare. Importante è stato anche il contributo dato da Bartoli, Baratta e Artioli al rinnovamento delle nostre Feste de l’Unità. Ne ricordo due: la Festa Nazionale del 1978 e la Festa Nazionale dedicata alla valorizzazione dei beni culturali (1983) conclusa da Berlinguer in piazza Sordello. Nel 1978, al Palazzo della Ragione, sede della libreria della Festa, collocammo la mostra  dei disegni di Pier Paolo Pasolini, curata dal pittore Vittorio Zigaina. Baratta insistette molto affinché riuscissimo a portarla a Mantova. In entrambe le occasioni,Mantova venne invasa da migliaia di visitatori e il centro storico, le  piazze, le sale più prestigiose si aprirono ai cittadini, a manifestazioni collettive, agli spettacoli di massa. Allora, per la prima volta, venne proposto un uso del centro storico diverso dal passato; o forse è meglio dire che il centro storico venne vissuto per davvero. Baratta ci lasciò nel 1984 e fu una perdita grave per la città, per la cultura, e per la sinistra. Dopo lo scioglimento del Pci, Bartoli e Artioli continuarono a collaborare prima con il Pds e poi con i Ds e vennero  eletti in consiglio comunale.

 

 

Mantova capitale europea dello spettacolo

Verso la metà degli anni novanta Bartoli e Artioli avanzarono, in sede politica e amministrativa, la proposta di istituire il “Centro studi Mantova capitale europea dello spettacolo”, che vide poi la luce nel 1999 per iniziativa della Amministrazione comunale. Per dare linfa alla discussione in città presentai una proposta di legge al Senato e chiesi a Bartoli e Artioli di scrivere la relazione(*). Lo fecero con l’entusiasmo e la serietà che in altre occasioni aveva contraddistinto il loro impegno. Dopo Baratta, anche Bartoli e  Artioli se ne sono andati. Avrebbero potuto dare ancora molto alla cultura e alla vita della città. Oggi, più che mai. Non sfugge ad alcuno che viviamo in anni in cui politica e cultura non si incontrano e quando si incontrano non si parlano perché non si riconoscono.

                                                                   Roberto Borroni

 

(*)Lo spettacolo moderno, nato nel solco della cultura umanistico-rinascimentale e protrattosi fino alla metà del secolo scorso, costituisce, come è noto, una delle maggiori manifestazioni della cultura europea. Per la sua natura globale, tesa a captare tutti i registri del sensorio umano, esso ha costituito lo spazio entro cui letteratura, arti, idee filosofiche, sistemi morali e politici hanno trovato un punto d’incontro straordinariamente efficace.

Ha messo a nudo conflitti, aspirazioni e utopie di una società in trasformazione; forgiato le coscienze tramite i saperi del corpo e della parola, dell’immagine e del suono. Con un’ampiezza sconosciuta in altre epoche, lo spettacolo ha attraversato una varietà di forme divenendo di volta in volta espressione dominante dell’attore o dello scenografo, del musicista o del letterato, del principe o dell’imprenditore teatrale, ma sempre riunendo in un evento collettivo l’opera di molteplici forze creatrici. Ben lungi dall’esaurirsi in una sfera socialmente conclusa, lo spettacolo è diventato lo specchio del volto cangiante della Modernità e del suo copernicanesimo. Porre in rapporto i differenti aspetti dello spettacolo (dal dramma in senso specifico all’opera in musica, dai grandi apparati della festa di corte, in cui l’intera cornice urbana diventava teatro, agli impasti carnevaleschi della festa popolare) significa illuminare i nessi sotterranei di una cultura sempre più incline a dar voce al pluralismo dei soggetti storici. Significa insomma mostrare come la teatralità sia stata nell’epoca che precede la nascita otto-novecentesca dei mass media il crogiuolo autorappresentativo

e non di rado critico dell’anima europea. Di qui l’idea di un centro storico dello spettacolo a carattere internazionale. Come nelle ricerche storiografiche lo studio delle microstrutture si accompagna a quello dei grandi fenomeni che le contengono, così nell’ambito del teatro, della musica e della danza si avverte la necessità di definire il campo generale in cui le tre arti convergono: organicità di cui la cultura europea, a differenza di altre inclini ai settorialismi e alle specializzazioni, è da sempre, e tanto più nelle sue fondazioni umanistiche, decisa propugnatrice.

Il «sistema dello spettacolo» rappresenta infatti un campo unitario di espressione, policentrico e al tempo stesso interrelato; latore di orientamenti generali e tuttavia capace di garantire la singolarità dei linguaggi nel momento stesso in cui li attrae in un unico evento.

A partire dal Quattro-Cinquecento, le storie del teatro, della danza e della musica europee mostrano un fittissimo reticolo di corrispondenze, sia sul piano dei temi conduttori che nell’ambito dei codici formali. Le stesse produzioni letterarie e figurative si spettacolarizzano. Come non si può comprendere

Il Cortegianodi Baldassar Castiglione senza tener conto del suo tracciato rituale e spettacolare, così rischia di sfuggire il senso dei grandi cicli pittorici di Raffaello o di Michelangelo se si trascurano le

intenzioni rappresentative degli artisti e dei committenti. In epoca rinascimentale e barocca molte sono le città e le corti che sono state centri di invenzione e di promozione delle arti dello spettacolo, da Roma a Firenze, da Venezia a Parigi, da Vienna a Londra. In questo contesto, ma con singolare anticipo sulle altre, Mantova ha un ruolo unico: cerniera di Stati sulla via del Brennero e punto di

incrocio per le comunicazioni che avvenivano per via fluviale, essa diventa, in Europa, uno dei maggiori centri propulsori della cultura in generale e dello spettacolo moderno in particolare.

La città di Virgilio non si impone soltanto per le opere visive di Pisanello e di Alberti, di Mantegna e di Giulio Romano; o per l’attività letteraria di un Equicola, un Folengo o un Castiglione. S’impone anche grazie alla lungimiranza dei suoi governanti, che si avvalgono delle valenze politiche dello spettacolo. A Mantova vengono poste le premesse del dramma con Poliziano (1480); viene fondata l’opera in musica con l’Orfeo di Monteverdi (1607); si dà corpo all’edificio teatrale con l’Olimpico palladiano dello Scamozzi (1590); vengono in luce alcuni momenti decisivi della commedia dell’arte; prende quota l’attività teorica e pratica del primo regista moderno, l’ebreo Leone de’Sommi.

Non a caso definita, fin dalle prime ricerche storiche, una «capitale dello spettacolo» (al punto che già Alessandro D’Ancona nelle sue memorabili Origini del teatro italiano del 1891 vi dedica un quinto dell’intera trattazione),

Mantova conserva un eccezionale patrimonio di testimonianze scritte e monumentali che ribadiscono la sua centralità in questo settore per almeno un secolo e mezzo, dall’età di Isabella d’Este al sacco del 1630. L’Archivio di Stato, nel quale sono custodite le carte gonzaghesche, la Biblioteca teresiana, l’Archivio diocesano e la Biblioteca ebraica sono da tempo fonti primarie e imprescindibili per le indagini sulla teatralità. A ciò si aggiungono gli spazi teatrali della Città e della corte, le «sale», le piazze e i «teatri di verzura» nei palazzi Ducale e del Tè; il teatro settecentesco del Bibiena e le sale poste nelle residenze estive. Ma c’è di più: nelle «Scuole» del ghetto ebbero sede le compagnie di danza e di recitazione, vennero dati «spettacoli di luce», poi replicati in lingua latina o italiana presso la corte: unico esempio compiuto di scenicità e di drammaturgia ebraiche agli albori della Modernità. Ed ancora: il primo Arlecchino della commedia dell’arte fu il mantovano Tristano Martinelli; la prima compagnia stabile, che ha già i caratteri dell’allstars show, viene costituita dal duca Vincenzo Gonzaga alla fine del Cinquecento; il primo melodramma, l’Orfeo musicato da Monteverdi sul libretto del mantovano Striggio, è rappresentato in una «stanza» del Ducale; ad esso seguono un anno dopo la Dafne di Rinuccini con musiche di Marco da Gagliano e il Balletto delle ingrate (1608), ancora di Rinuccini e Monteverdi. Non solo una ristretta cerchia di artisti, musici, letterati sta a fondamento di questa esperienza. Se tutta la «città» ha una fisionomia teatrale (con prestigiosi spazi per la rappresentazione che anche di recente sono stati riattivati con successo o aspettano d’esserlo), ciò che storicamente s’impone come modello organizzativo è poi il sistema della compagnia, l’anticipata «industria» del teatro, in grado di coordinare il lavoro dei grandi attori (si pensi alla dinastia degli Andreini) e di servirsene come strumento di promozione diplomatica e politica in tutta Europa: modello da cui attingono, per limitarci a due soli casi, Firenze e Parigi.

Creare a Mantova un istituto di storia moderna dello spettacolo vuol dire collocare in un luogo storicamente nevralgico, dotato di materiali archivistici impareggiabili e di riconosciuto prestigio internazionale, un centro di ricerche capace di coordinare e di imprimere un segno sintetico alle indagini particolari nei settori, tra loro ancora scollegati, della danza, del melodramma, dell’arte attorica e dell’architettura teatrale rinascimentali e barocche. C’è da tempo, fra gli studiosi e i cultori europei dello spettacolo, una forte attesa che ciò si realizzi proprio nella città dei Gonzaga. A Mantova e non altrove, guardano infatti gli esperti della commedia dell’arte, di Monteverdi e del teatro ebraico. Dai materiali archivistici mantovani sono usciti decisivi saggi critici prodotti dalla ricerca universitaria e da quella specializzata. A Mantova convergono indagini incrociate su musica, arti figurative, apparati scenici e teorie proto-registiche.

Sarà compito del futuro Istituto storico raccogliere e schedare scientificamente i documenti relativi alla spettacolarità europea di cui la corte mantovana è l’epicentro; coordinarne il censimento, conservare in microfilm le testimonanze e, dove sia possibile, acquistare testi, epistolari e ogni altra carta originale ancora presente sul mercato antiquario; mettere a punto una «banca» iconografica degli spettacoli, costituire una biblioteca specializzata, bandire borse di studio, organizzare ricerche e convegni in collegamento con i maggiori centri internazionali; promuovere corsi di specializzazione post-universitaria e studiare i lasciti stilistici, tematici e d’altra natura acquisiti dalla Contemporaneità; affidare a un Comitato scientifico di elevata competenza gli orientamenti di lavoro e le eventuali produzioni volte alla conoscenza della spettacolarità moderna e al rilancio degli spazi teatrali di carattere storico (al chiuso e all’aperto) di cui la città e il territorio (Sabbioneta, ad esempio) dispongono.

L’Istituto, collocato in una sede importante della città (si pensa ad una palazzo situato nella zona della antica Università), dovrebbe configurarsi come una emanazione del Ministero per i beni culturali, collegata alla regione e al comune secondo indirizzi giuridici, amministrativi e gestionali di grande duttilità ed efficienza, che non escludano la partecipazione finanziaria di soggetti privati, in analogia con gli orientamenti espressi di recente dal ministro Paolucci in riferimento alle fondazioni di cultura e ai musei di rilievo internazionale, quali Capodimonte e gli Uffizi. In altri Paesi si creano spesso dal nulla grandi istituzioni di cultura (ultimo caso, la Biblioteca Mitterand); nascono centri e musei cui si affida il prestigio delle Nazioni con un coraggio innovativo poco praticato nel nostro Paese; s’inventano fondazioni portatrici dello spirito dell’Europa. Con Mantova, anche lo Stato italiano ha un’occasione formidabile e forse unica nell’ambito dello spettacolo. Un’occasione non certo inferiore, per ragioni e radici storiche, ad Avignone, Bayreuth o Salisburgo.

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Umberto Artioli (Mantova 19 agosto 1939-Mantova 15 luglio 2004) Storico e critico teatrale ( tra i fondatori della rivista Il Portico) è stato Ordinario di storia del teatro e dello spettacolo presso l’Università di Padova. Ha pubblicato saggi su Carmelo Bene, Antonin Artaud, Luigi Pirandello e Gabriele D’Annunzio. Nel 1996 riceve il premio Silvio D’Amico per lo studio su D’Annunzio. Nel 1999 promuove la nascita del centro “Mantova capitale europea dello spettacolo” e fonda il premio “Arlecchino d’oro”; riconoscimento che gli viene conferito alla memoria nel 2005. Tra le sue pubblicazioni: Teatro e corpo glorioso, saggio su Antonin Artaud (Milano, Feltrinelli, 1978); L’officina segreta di Pirandello (Bari, Laterza, 1989); Il combattimento invisibile. D’Annunzio tra romanzo e teatro (Bari, Laterza, 1995).

 

Gino Baratta (Revere 10 agosto 1932- Mantova 23 ottobre 1984) critico d’arte e letterario, è tra i promotori della rivista Il Portico. Dopo aver conseguito la maturità classica al Liceo Virgilio di Mantova frequenta la Facoltà di lettere e filosofia dell’Università Cattolica del Sacro Cuore a Milano e si laurea in Lettere moderne. La sua formazione culturale si arricchisce attraverso le letture di Levinas, Gramsci, Lukàcs, Adorno, de Saussure, Eco, Lacan, Habermas, Anceschi e del Gruppo 63. I suoi interessi spaziano in tutti i campi: poesia, teatro, pittura, architettura, cinema e musica, si ancorano profondamente nella contemporaneità e si rivolgono in particolare alle cosiddette “aree marginali”, ai “territori di frontiera”. Scrive su riviste letterarie tra le quali Quindici, Il Verri, Spirali . Nel 1998 il Comune  di Mantova gli ha  dedicato la nuova biblioteca.

Francesco Bartoli (Mantova 24 febbraio 1933- Mantova 19 maggio 1997) Critico d’arte, è stato tra i principali animatori della rivista Il Portico. Ordinario di Storia del Teatro presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Trento. Tra le sue pubblicazioni, alcune delle quali frutto del sodalizio con Umberto Artioli e Gino Baratta, si ricordano: Teatro e corpo glorioso: saggio su Antonin Artaud Umberto Artioli, Francesco Bartoli (Milano, Feltrinelli,1978); Il viandante e la sua orma: mappe dell’immaginario e del reale a cura di Umberto Artioli, Francesco Bartoli (Bologna: Cappelli, 1981); Pittura a Mantova nei primi cinquant’anni del Novecento (Mantova:ed. Gianluigi Arcari, 1998); Scritti d’arte 1967-1997 Un viaggio lungo trent’anni a cura di Eristeo Banali (Mantova, maggio 2009 – Edizione Publi Paolini) Nel maggio del 2009, per iniziativa di Eristeo Banali, viene fondato a Mantova il Museo d’Arte Contemporanea (MAC), intitolato a Bartoli. (www.mac-francescobartoli.it)

Autore: Rosso di Sera Mantova

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